Уроки Аполлона Григорьева

 

I

В плеяде знаменитых критиков прошлого века среди тех, кто наиболее глубоко проникал в таинства творческого процесса, имя Аполлона Григорьева занимает свое бесспорное место. Придя в литературу после Белинского, продолжая его и учась у него, Григорьев пошел своим путем, выразившимся в существенном пересмотре и оспаривании взглядов великого учителя на саму природу творчества, на правду искусства и тайну художественного идеала. Находясь с ним на разных, нередко прямо противоположных, позициях при рассмотрении многих проблем, стоящих перед творческой личностью, Аполлон Григорьев вслед за Белинским также внес огромный вклад в развитие отечественной критики, в понимание русской классики, без чего невозможно себе представить ни самой русской литературы, ни нашего проникновения в нее.

В своей литературно-критической деятельности Аполлон Григорьев был далек от революционно-демократических настроений, по причине чего являлся сторонником славянофильской платформы в искусствоведении. Его «взгляд» нам интересен своей искренностью, этот взгляд расширяет наши представления о литературе вообще и разнообразии творческих процессов, в ней происходивших. Находясь на идеалистических позициях, Григорьев выразил очень важные истины художественного творчества, что ярко сказалось в его темпераментной полемике с Дружининым и с другими приверженцами лозунга «чистого искусства»: органическая талантливость его, острота художественного чутья разрывали путы отвлеченной теории.

Высоко значение литературного наследия русских критиков-демократов: Добролюбова, Писарева, Чернышевского... Их деятельность в русской словесности достаточно хорошо освещена литературоведческими исследованиями двадцатого столетия и имеет всенародное признание, тогда как критик Аполлон Григорьев еще мало изучен и его труды ждут самого глубокого осмысления и серьезной оценки с точки зрения их идейно-эстетического содержания. Взлеты мысли и духовные прозрения Григорьева должны стать нам известны так же, как и его ошибки и теоретические просчеты, объяснимые его увлекающейся поэтической натурой... А.Григорьев — счастливое достояние русской литературы, и потому — отнесемся к нему с добрым вниманием. Ныне настала насущнейшая необходимость обратить пристальное внимание на теоретическое наследие этого прекрасного русского поэта и критика, чтобы более ясными глазами взглянуть на положение дел в современной критике, чтобы вернее разобраться в ней и увидеть, как «далеко» мы ушли в своем понимании искусства и сущности творчества.

Одним из интереснейших фактов отечественной критической мысли являются «Основания органической критики» — цикл статей Аполлона Григорьева, написанных в сороковые — пятидесятые годы девятнадцатого века, в которых были собраны его эстетические взгляды на вопросы теории искусства.

«Основания органической критики», по моему убеждению, должны были бы стать настольной книгой для каждого молодого литератора, ощущающего свой природный художественный дар, когда бы она удостоилась своевременного переиздания в двадцатом столетии в полном объеме. Литературно-критические статьи Аполлона Григорьева вплоть до сегодняшних дней оставались для многих неизвестными, нечитаными, и потому теперь, когда, наконец, самые важные из них увидели свет, невозможно не признать, что откровения замечательного критика, о которых тут пойдет речь, выглядят поистине провидческими, каноническими, если не сказать гениальными.

Термин «органическая» для большей ясности можно было бы заменить определением «живая», «жизненная». В своих статьях Григорьев отстаивал кровную связь искусства с жизнью, идеальным отражением которой оно является. Такая «органическая» критика возможна только тогда, когда она зиждется на цельном и прочном, органически сложившемся миросозерцании, когда она — «не просто игра ума и остроумия» (А.Григорьев), а результат глубоких духовных исканий, высоких устремлений, когда она является действительно жизненным делом, тесно связанным с внутренними переживаниями. «Наши мысли вообще (если они точно мысли, а не баловство одно), — писал он в одном дружеском письме, — суть плоть и кровь наша, суть наши чувства...», которые, по его словам, созрели до формул и представлений.

Особенно важно осознать критический опыт наших могучих предшественников для лучшего понимания того, что происходит в искусстве теперь. Теперь, когда наша жизнь, еще недавно крепко связанная с корнями родной почвы, все более и более усилием иноземных веяний утрачивает эту связь. Когда мир искусства захлестнули волны авангардистских и неоавангардистских течений, новаторских ухищрений, всякого рода «экспериментов» и «поисков нового», а вернее сказать, дряхлого псевдоискусства.

Что, на все это глядя, воскликнул бы А.Григорьев? Конечно, он нашел бы, что сказать. А может быть, повторил бы прежние слова: «...искусство всем истинным художникам... открывалось... в виде великой вверенной им мировой силы, в виде высшего служения на пользу души человеческой, на пользу жизни общественной». (Здесь и далее — цитаты из Собрания сочинений Аполлона Григорьева. Выпуск 2-й. Основания органической критики. М., 1915 год (собрание издавалось в виде отдельных выпусков). В данной статье курсивом выделены слова и выражения, наиболее часто встречающиеся у Григорьева.

 

II

Одним из «заветнейших» вопросов литературы Аполлон Григорьев считал вопрос «о правде и искренности отношений художника к жизни и об искренности его таланта». Сюда же, по его убеждению, входит и «новый вопрос о связи художника с нравственностью», который, как он признавал, «долгое время старались обходить...»

Для Григорьева антиподом правды в искусстве всегда было напряжение или, проще сказать, вымученность, каковые он считал унижающими художника и отождествлял их с ложью. В этом смысле он являл пример неумолимой строгости в отношении к творчеству и не миловал даже такого поэта, как Гейне, «на удивительный дар которого, — по словам Григорьева, — ложь и напряжение положили свое клеймо».

Неестественные напряжения разъедают талант, как ржавчина, даже тогда, когда талант этот неподдельный, сильный и чистый, и окончательно растлевают таланты, что послабее.

«Жизнь таланта есть правда» — эти слова можно начертать девизом органической критики Аполлона Григорьева. Еще тогда, в середине девятнадцатого века, возник перед критиком вопрос, ставший для искусства конца двадцатого столетия гвоздевым: это вопрос об отношении искусства и нравственности. И потому для нас очень важно узнать, как же смотрели на тот «новый» вопрос почти сто пятьдесят лет назад. Интересно проследить, почему он вообще возник в русской литературе, признанной в мире самой гуманной и самой человечной?

Григорьев писал: «Вопрос в нашу литературу пришел извне, пришел в эпоху сильного влияния германских теорий об искусстве, и значение его у нас не важно... потому, что жизнь наша крепко связана с корнями, как ни старались разрубить эту связь различные иноземные веяния...» Он заменяет слово «нравственность» словом «жизнь», замечая, что «и в этом виде вопрос представляется совершенно тождественным... с вопросом о правде художника и искренности художника...», и произносит одну из главных своих формул: «...создания искусства столь же живы и самобытны, как явления самой жизни, также рождаются, а не делаются, как рождается, а не делается все живое».

Эта формулировка природы искусства наиболее важна для понимания органической критики А.Григорьева, которая для точного истолкования явлений искусства обязана иметь с ним общую почву. Как отраженная жизнь, как ее выражение, искусство в то же время не является ее копировкой или тем более заменой. Оно живет своими законами, как считал критик, «хотя и не виновато в том содержании, которое ему дается жизнью», однако обязано различать, что в ней положительно и что отрицательно («жизнь жизни рознь») и нести в себе «семена будущего», а не плевелы и не случайно-минутное. Он был убежден, что в поэзии, хранящей вековые традиции и предания, «таится для мыслящего созерцателя более признаков живучести и, стало быть, более залогов будущего, чем в праздношатательстве мысли, вращающейся в водовороте случайного и минутного, истощающейся в вечных стремлениях к новизне и притупленной постоянным раздражением».

 

III

Настоящее искусство, по Григорьеву, подходит к явлениям жизни с высшею, то есть самой нравственной мерой, а великие художники выступали не против высшей нравственности, они «боролись... с идеалом, извлеченным из минутных, жалких или порочных законов действительности».

Мы подходим к еще одной формуле А.Григорьева — к его представлению о правде и художнике: «Правда есть свет, озаряющий жизнь, отделяющий в ней случайное от существенного, преходящее и временное от непременного и вечного. Художник, как носитель света и правды, является, таким образом, высшим представителем нравственных понятий окружающей его жизни, т.е. своего народа и своего века, и иным даже быть не может истинный художник».

Григорьев понимал творчество как выражение народной жизни и ее нравственные начала как коренные начала художества. Искусство — жизненное и народное — видит и исполняет свое назначение только являясь отражением высших понятий жизни. «Искусство по существу своему нравственно, поколику оно жизненно, и поколику самую жизнь поверяет оно идеалом», — утверждал он. Художник не имеет права взять для себя мерилом нравственных начал нечто иное, кроме тех, которые даются ему народной жизнью, и личность его типична для жизни народа, он всегда в народе существовал и будет существовать, отличаясь только тем, что в нем этот тип наиболее гармоничен, в нем народ обрел «свою песню, свой голос, и голос сей не должен «на воздухе теряться по-пустому...»

Григорьев говорил, что искусство — дело земное, но посредством жизни соединяясь с высшими нравственными началами, оно есть «наилучшее, наивысшее, наиправейшее, наипровидящее» из всего земного. И даже там, где жизнь расшатывается и рушится, когда ее идеалы подорваны, оно выражается «тоскою о прекрасном и нравственном, отчаянием за... человека... казнию над самим собою, искренними стонами сердца», то есть является нам в своем хранительном значении по отношению к жизни.

Когда творчество органически связано с жизнью, нравственностью и народом, когда оно непосредственно вытекает из них, тогда художники не ищут где-то во вне себя высших понятий о добре и зле и об общественном благе, эти понятия «живут в них крепкою растительною жизнью, связанные с корнями почвы, на которой художник вырос». В торжество жизни и в ее законы поэт верит естественно, инстинктивно, не сомневаясь в своей вере. Без этой веры, убеждал критик, «невозможны создания таких образов, каковы образы Дантова «Ада», невозможен смех Сервантеса и Мольера, невозможна нравственная непогрешимость Шекспира». Но там, где жизнь отрывается от засыхающих корней, где она распадается на составные, разорвавшиеся, утратившие кровную взаимосвязь части, там художник мечется от одной спасительной теории к другой, вливая в каждую жар убеждений, искренне уверенный в своей правоте, в истинности последней из них. Все недуги и заблуждения эпохи он берет на себя и чувствует, как они обливают ядом его душу.

Сам прекрасный поэт, Аполлон Григорьев целеустремленно и неустанно отстаивал в своих статьях живую связь художественности и нравственности, приводя нас к мысли, что художественное и нравственное неразделимы, что их разъединенность нарушает стройность и гармонию в произведениях искусства, каковые, в том случае если они подлинны, всегда стремятся «к охранению идеалов».

«Художество требует великого спокойствия и полного обладания формами, а не подчинения им, — писал он, — служения прекрасному, а не чувственного раздражения им». Для него было несомненным то, что объектом воспевания и поклонения для поэта прежде всего должна быть красота. Чувство красоты и отношение к красоте — «наичистейшее из всех земных отношений» — лучше всего способны показать нам внутренний мир и высоту стремлений поэта. Когда же муза призывается насильственно и творчество превращается в напряженно-вымученную работу, тогда мертворожденные плоды такого труда являют собой горькую насмешку над драгоценнейшим даром человека — творчеством. Нет ничего грустнее видеть плоды этой работы.

Удивительно актуально для наших дней звучат слова критика о насильственно призываемой музе, сказанные им полтора века назад: «...насильственно призывается она часто современным искусством, у многих, даже у даровитейших художников обратившимся в борзопись и служение прихотям толпы, жаждущей вечно нового...» (выделено мной. — В.Х.).

 

IV

Одно из высших качеств художника — объективность, которая не что иное, как свойство таланта соединяться с описываемым предметом, способность отступать от своей личной натуры и жизни и проникать в чужую натуру, в чужую жизнь и жить ею. Примеры такой объективности в художнике Григорьев находит в строках Баратынского:

 

С природой одною он жизнью дышал:

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна.

 

Но гораздо значительнее, ярче и глубже критик увидел раскрытие такой объективности в пушкинском «Пророке»:

 

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он, —

И их наполнил шум и звон;

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

 

Подобная объективность — это отклик сердца поэта, настроенность его слуха, отзывчивость на все живое. Эта отзывчивость, бесспорная для Григорьева, во все времена «должна составлять и составляет свойство каждого истинно художественного таланта...», потому что она «есть не иное что, как прозрение в сущность явлений...»

Художественная объективность, по Григорьеву, имеет несколько степеней. Первая и низшая степень, которая дается и не художникам, но людям, не лишенным каких-либо творческих задатков, — это умение копировать, способность к подделке, то, что называется натурою. Способность копировки дает возможность лишь скрупулезно переписывать явления жизни, как бы передразнивать их, не находя связи с другими явлениями и не в состоянии дорасти до свободной творческой силы.

Вторая степень объективности, обозначенная Григорьевым и являющаяся высшей, определяется способностью создавать типы — общие образы. Типы эти не складываются аналитически, сознательно. Критик верил, что «бессознательность придает произведениям творчества их неисследимую глубину». Умение создавать типы, то есть видеть общее в частном, Григорьев советовал всячески развивать, поддерживать в творческой личности, так как тот, кто рожден с такой объективностью, «есть уже художник истинный, поэт, творец». Однако, несмотря на свою жизненность, образы такого рода, по его замечанию, будут иметь характер «одностороннего представления... в котором видно дно».

И, наконец, третью степень объективности Григорьев называл «силою, сознательно обладающею светом и идеалом». Для более точного ее понимания он приводит слова Гоголя из рассказа «Портрет»: «Надобно, чтобы предметы внешнего мира перешли через душу художника и, очистясь там, как в горниле, вышли свободными созданиями».

Тем не менее после всего сказанного Григорьев добавляет, что объективность составляет болезненное или совершенно случайное явление при отсутствии личности в художнике. Деятельность таких талантов может быть и ослепительна, но она «не носит в себе живительного начала, проходит без следа, эгоистическая, капризная, замкнутая, выражающаяся, пожалуй, и мастерскими, но бессвязными и бессодержательными этюдами...»

Творческая же личность, именно как личность, наделенная талантом наивысшей степени объективности, обладает способностью не простого отождествления своего внутреннего бытия с явлениями внешней жизни, а прозрения этих явлений, руководимого «сознанием... светлого и широкого идеала».

В конце этой главы необходимо вновь вернуться к главному вопросу, поднятому Аполлоном Григорьевым в своих основаниях органической критики, к вопросу «о правде» и «об искренности отношений художника к жизни», чтобы вместе с критиком прийти к единому выводу: «...художество, как выражение правды жизни, не имеет права ни на минуту быть неправдою: в правде — его искренность, в правде — его нравственность, в правде — его объективность».

 

V

Рожденные от корней жизни, вскормленные ее соками и наполненные ее «могущественными силами», произведения искусства «порождают и вечно будут порождать новые вопросы», обращенные к жизни, будут давать собственные плоды и бросать в ее почву свои семена. Творения искусства, рожденные, а не деланные, словно деревья, растут ввысь и вглубь и сами дают жизнь новым творениям, «у них есть корни в прошедшем, ветви в будущем... они образуют новые миры: миры эти живут и, как все живое, озаряются мыслью». Так говорил Аполлон Григорьев.

В искусстве, как и в природе, все взаимосвязано. И потому ни одно явление «письменности» не может быть оторвано от другого и рассматриваться в отдельности, вне связи с предшествующими явлениями литературы. И задача критики — докапываться до корней произведений, до их глубинной сути, а не просто излагать их внешнюю сторону; ее задача — писать о произведениях, а не «по поводу произведений», связывать с ними «общественные, психологические, исторические интересы». Без этой связи попытки критики объяснить то или иное произведение так и остаются попытками.

Григорьев отстаивал убеждение, что критика, будучи органической, как все подлинное в искусстве, требует поэтического понимания художественного произведения. Только тогда она оказывается способной к выявлению всех его тонкостей и глубины, только поэтическим слухом критик в состоянии уловить неслышимую мелодию, льющуюся изнутри художественного творения. Но под воззрениями чисто-художественными, по признанию Григорьева, всегда лежат вопросы философские, общественные, исторические. «Не только в каждом вопросе искусства, — в каждом вопросе науки лежит на дне его вопрос, плотию и кровию связанный с существенными сторонами жизни... — писал он. — Борьба за мысль головную невозможна... Только за ту головную мысль борются, которой корни в сердце, в его сочувствиях и отвращениях, смутных, но неотразимых и... могущественных предчувствиях! Вот почему вопрос о безразличии и отсутствии народности в знании точно так же не имеет существенного содержания, как требование чисто-художественной точки в критике искусства». Именно поэтому, считал Григорьев, единственно важной по значению является критика историческая.

Григорьев говорил о невозможности бытия критики отрешенно-художественной, разлагающей творческую деятельность на составные части, рассуждающей о плане созданий, о соразмерности частей и т.д. Он называл эти рассуждения бесполезными не только для истинных художников, которые «сами родятся с чувством красоты и меры», но и не способными «массы» приблизить к пониманию и проникновению в содержание творений, «к оживотворению себя их содержанием», в чем видел Григорьев «важнейшее назначение критики».

Григорьев, конечно же, был оптимист. Он не верил в безобразие форм будущего искусства. Да и невозможно было в то время предположить зарождения в начале нового века и получения полных прав в русской литературе именно такой «отрешенной» критики, возникшей у нас в виде «формальной школы» и ее последователей литературоведов-структуралистов.

Еще менее он допускал возможности появления у нас критики чисто-технической, так как сущность искусства, по его романтическому представлению, до такой степени была русской критикой раскрыта, что не могла уже подлежать «суду чистой техники». Но и эти благие заверения, как мы теперь видим, оказались утопическими. В наши дни чисто-техническая критика приобрела полные права, она, можно сказать, переживает свое возрождение.

 

VI

Художник — прежде всего человек. Он никогда не творит в одиночестве. Вместе с ним в творческом процессе участвуют его предки, его страна со всей ее историей, местность, где он родился, вырос, природа той местности, люди, что его окружали, которых он любил и которые составляют его личную жизнь, жизнь его души, подготовленной к творчеству множеством наблюдений. Этот запас накапливается в его душе до необходимой меры, и тогда, как писал Аполлон Григорьев, «некая молния освещает художнику его душевный мир... и начинается творчество. Оно начинается и совершается в состоянии, действительно близком к ясновидению...» Поэтому «художество есть дело общее, жизненное, народное, даже местное. Как же мы отнесемся к нему с равнодушной техникой? — спрашивал Григорьев и с уверенностью отвечал, — этого нельзя!»

Как художник относится к жизни, так и критик должен относиться к художнику, то есть от имени жизни. Художественное произведение нельзя рассматривать вне связи с почвой, на которой оно родилось. Когда критика рассматривает его под этим углом зрения, тогда она «углубляется в самый жизненный вопрос». Рассматривать же технические особенности художника, по мнению Григорьева, — мизерное назначение, потому что «свои технические промахи каждый художник сам непременно знает, ибо великого художества без великого разума я не понимаю, да и критик, поколику он есть существо мыслящее и чувствующее, и поколику пульс его бьется в один такт с пульсом эпохи, знает, что так называемые технические промахи художника (разумеется, речь идет о художнике серьезном, а не борзописце и поставщике товаров на литературный рынок) происходят из какого-либо нравственного источника, из совершенно прямого и ясного отношения к вопросу».

Как радостно-горько читать сегодня слова одного из самых жизнеутверждающих критиков, для которого было ясно с бесспорной непреложностью, что искусство «всегда остается тем же, чем предназначено быть на земле, т.е. идеальным отражением жизни...», сегодня, когда то и дело встречаешь в печати сентенции такого порядка: «...безмолвная и часто неосознанная посылка входят в образный строй современного поэтического мышления, образуют основу многих метафорических рядов» (М.Эпштейн). Это «поэтическое мышление» критик И.Шайтанов называет по-своему: «...метафорически-боковое зрение, ловящее отражения и подобия...»

Разве не для таких адептов «отрешенной» критики воскликнул Григорьев в одной из своих статей: «Будет вам низвергать нас из эмпирея в тартар и из тартара подымать в эмпирей, а то ведь в самом деле придется поверить мысли, которую некоторые смельчаки уже и высказывали, что оценка изящного есть дело личного вкуса. Помилуйте! вы скоро будете приглашать нас восторгаться... метафорическою поэзиею!»

 

VII

В искусстве открывается внутренний смысл жизни. И критика обязана проникать в этот смысл, разъяснять его (а не технические, не формальные ухищрения), выявлять подлинное содержание произведения, сознавая тот идеальный смысл, что лежит в основе человеческого сосуществования.

Идеал... Тут мы подходим к новому вопросу, стоявшему перед Григорьевым с неменьшей остротой, нежели вопрос «о правде и искренности в искусстве». Это вопрос об идеальном. Называя идею явлением также органическим, он пояснял: «Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального» (разумея при этом, что не все реальное является идеальным).

Идеал вечен и неизменен. И неправда, что он развивается и изменяется. Если признать развитие идеала, тогда можно будет признать несуществование его. Григорьев писал: «Когда идеал лежит в душе человеческой, тогда он не требует никакой ломки фактов: он ко всем равно приложим и все равно судит. Но когда идеал поставлен произвольно, тогда он гнет факты под свой уровень. Сегодняшнему кумиру приносится в жертву все вчерашнее».

В тайны идеала посвящена поэзия, именно того идеала, основанием которого является «душа человека, всегда единая, всегда одинаково стремящаяся к единому идеалу правды, красоты и любви...»

Развиваются же, по выражению Григорьева, «народные организмы», сложившиеся на протяжении тысячелетий и видоизменяющиеся в своих преданиях и верованиях. Но все эти организмы имеют нечто общее, а именно «единство, неизменное, никакому развитию не подлежащее, от начала одинаковое...», и оно «есть правда души человеческой».

Эта правда, доступная интуитивной силе души, не что иное, как ее идеал, который «пребывал и пребывает от века». Удивительный мыслитель, Аполлон Григорьев проницательнейшим умом проник в смысл этого идеала и высказал нам одну из важнейших формулировок в своей теории искусства: идеал, заложенный природой в человеческой душе, — это «вечная правда, неизменный критериум различия добра и зла, права и не права. Не он... не вечная правда судится и измеряется веками, эпохами и народами, а века, эпохи и народы судятся и измеряются по мере хранения вечной правды души человеческой и по мере приближения к ней».

В самом начале своего рассмотрения эстетических воззрений Аполлона Григорьева я некоторые самые важные из них условно назвал «формулами». Условность обозначений их «формулами» объясняется тем, что сам Григорьев ничего не формулировал, как, например, формулируют что-либо холодным умом математики. Сухих, затвердевших формул он не любил и, когда таковые появлялись в критике, называл их ложными. Для Григорьева все его эстетические взгляды и убеждения являлись не чем иным, как верованиями. Он много раз повторял: «Только живое, только рожденное, только принявшее плоть и кровь, живет и действует. Только верование, принцип сердца, может наполнить жизнь содержанием». И утверждал: «Принцип, вносимый в жизнь верованием, есть... крепкое и коренное чувство, а никогда не формула, ибо формула есть... «звук и дым вокруг огня небес!» (выделено мной. — В.Х.).

Принцип этот — «новое слово жизни и искусства... всегда рожденное, а не искусственно сделанное, всегда гениальное, т.е. с мировыми силами связанное». Это новое слово родственно и прошедшему, и настоящему, и будущему. У гениальных творцов (Григорьев имеет в виду только их, когда говорит о новом слове жизни и искусства) «созерцание не разорванное, а цельное... Мирно, тихо, осторожно, чуждая слепого бунта против форм, идет вперед творческая сила». Она впитывает из прошлого все оставшиеся там соки, осмысливает путь прошлого и создает новые миры. Она действует и творит всегда сознательно и знает свое дело. Но тот, кто начинает свою деятельность со слепого разрушения форм и не осознает пагубности для жизни и для него самого этого разрушения, похож, по словам критика, на чуждого жизни метеора, случайно ворвавшегося к нам из мрака мирового хаоса, и, словно метеор, он «исчезает в воздухе». Живая творческая сила не сжигает прошлого, она отвечает потребностям человеческой души в настоящем и не отвергает возможности зарождения гения в будущем, которое она «чувствует... как птицы заранее чувствуют грозу или вёдро».

 

1987 г.